O FANTASMA DA NACIONALIDADE NOS CONTOS DE MURILO RUBIÃO

 

Hermenegildo José Bastos - UnB

 

 

A questão da origem e da genealogia familiar (e, por extensão, nacional) aparece de modo explícito em “Ofélia, meu cachimbo e o mar” e “Memórias do contabilista Pedro Inácio”. Em outros contos é menos explícito, mas nem por isso parece ser menos determinante. De certo modo, é possível, a partir dos contos citados, visualizar o conjunto por esta perspectiva, o que, porém, não implica desautorizar outras interpretações. Implica, sim, compatibilizá-las a fim de construir uma matriz interpretativa.

 

1. As lavouras do Brasil

 

“Ofélia, meu cachimbo e o mar” gira em torno de uma história de família, “...episódios da crônica de minha família ou do mar”[1]. O narrador, tendo à frente “o oceano enegrecido pela noite”, gosta de contar a Ofélia a história de marinheiros, navios negreiros, piratas, saques e tráfico de escravos. O passado da família fora escrito no mar pelo seu antepassado, o bisavô. No presente da narração, as moles d’água encobrem algo no mar, sepultam o que não é para ser visto. Já as sirenes das naves “cortam a noite como gemidos de homens que se perderam em águas distantes” (p. 114).

A história explora uma duplicidade que se manifesta como dois registros conflitantes da voz do narrador: de um lado, a expressão da nostalgia pelo passado, que assume um contorno lírico (o mar, a varanda etc.), de outro, a narrativa da crueldade (os saques, o tráfico de escravos, a coisificação). É como se fossem dois narradores. A duplicidade tem uma dimensão temporal: enquanto a nostalgia domina o presente da narração (registro 1), a crueldade está no passado (registro 2). Paradoxalmente, o lirismo da nostalgia convive com o mundo prosaico do presente, um mundo pobre de aventuras, enquanto a crueldade convive com a “riqueza” do passado.

Com a abolição da escravatura, para os descendentes de José Henriques Ruivães, restam as lembranças do passado de ação. Tornaram-se meros colecionadores. Selos e estampas e lirismo. O diabólico e o perverso da antiga ação quase não se deixam ver nas coleções. O gesto do colecionador é apenas estético.

O prazer do narrador em falar (não conversar) para Ofélia, eis o princípio da estesia. Ela continua no olhar do narrador, que vê as moles d’água ocultando o passado de crimes. Por fim é levada a conter-se, obrigada pelos sons das sirenes-das-naves-gemidos-de-homens, que são os remorsos do narrador. São o som que o mar lhe devolve. Esta seria a resposta que lhe daria Ofélia se tivesse voz.

Ofélia de fato não tem existência narrativa, a não ser como projeção do narrador. Ela desempenha um papel de contraponto do narrador 1, como se fosse uma referência discursiva para a história narrada, um lugar no discurso de materialização da voz do narrador 2.

Ela oferece obstáculos à narrativa, e o faz com o silêncio. O narrador (ou seja, o narrador 1) deve contorná-los. A narrativa depende de que ele a convença. Como isso não se dá, a história é apenas fantasia do narrador (o que não é a mesma coisa que fantástico). Ele quer convencer, mas quem? O leitor, naturalmente. De modo que Ofélia, estabelecendo um contraponto para o narrador, ocupa o lugar de uma função narrativa, ou seja, a instância narrativa por intermédio da qual o leitor pode oferecer resistência aos embustes do narrador. O silêncio é a possibilidade de mil palavras, que se oferecem ao leitor real.

Com isso, os remorsos do narrador encontram um lugar no texto, ganham um papel na estrutura narrativa. São, assim, lançados para fora da consciência do narrador, evitando que ele ingresse no maravilhoso.

Como instância discursiva, em Ofélia deposita-se tanto conhecimento quanto dispõe o narrador da história narrada. Mas na narração há lacunas, que o leitor, mais que preenche, conecta. Lacunas, diz Wolfgang Iser, são conexões sonegadas. Preenchê-las não é suficiente. É preciso mais, é preciso oferecer conexões:

“Conferir elos ao que está desconexo implica abandonar algumas das concepções elaboradas no curso da leitura, ao longo dos eixos temporais dessa atividade, sempre que tais concepções não mais permitirem qualquer conexão com as novas informações que vão surgindo e precisam ser processadas”[2].

O conceito de lacuna conduz ao conceito de negatividade. As lacunas revelam traços não explicitados. A essa dimensão não formulada do texto, Iser chama negatividade. A negatividade, embora não formulada pelo texto, constitui o impulso fundamental na comunicação literária. Como tal, ela pode ser experimentada, mas não explicada. Dentre as suas características assinaladas por Iser, vamos nos concentrar em uma.

A literatura, diz Iser, é um repertório de exemplos “...de infortúnios e fracassos, aspirações destruídas, esperanças arruinadas, testemunhando a negatividade dos esforços da humanidade e a deformação desta última”[3]. Daí que a leitura só se realiza na medida em que faz emergir o avesso do mundo representado no texto, com os seus fracassos e deformações. O leitor é levado a conceber a causa subjacente ao questionamento do mundo.

Entendemos que no conto de Murilo, a coisa Ofélia é essa negatividade. Coisa, porque não é formulada. Fosse-o, e seria personagem, e a narrativa seria realista. O narrador, por sua vez, termina por assumir que delira. Tudo que temos é o delírio. A questão não está, portanto, na dúvida de se é ou não real a história. A questão está em que o delírio revela uma realidade outra que o mar esconde, uma realidade maior que qualquer outra, palpável ou factual.

As coleções são o espaço da estesia e do remorso – arte e má-consciência. A coleção de selos é o lugar de refúgio e esconderijo do narrador[4]. Mas colecionadores são todos os descendentes de José Henrique Ruivães. Eles colecionaram escravos, navios e mulheres. O narrador, por sua vez, quando criança, colecionava pequenas embarcações que fazia navegar na banheira. O estético do gesto está na pretensa ausência de sentido prático. Dizemos pretensa, porque em Murilo a reflexão sobre a arte inclui sempre o questionamento da sua perda de função no mundo[5]. Sentido prático quer dizer ético-político. A sua ausência conduz à perversão.

Os registros 1 e 2 da narração alternam-se fundindo lirismo e crueldade, acentuando o comprometimento da literatura com o poder e a violência. Assim, é no tom lírico das referências ao mar e à mulher, motivos românticos, que se vê a conivência da literatura com os projetos de dominação e colonialismo.

A literatura fantástica propicia a reaparição do recalcado, mas ao mesmo tempo estetiza-o, o que é ainda é uma forma de engodo. O recalcado pode se manifestar literariamente, mas para continuar recalcado. Daí a necessidade que tem a literatura de se autoquestionar, sob pena de não ser senão um dos elementos de manutenção do poder e da repressão. Em “Ofélia, meu cachimbo e o mar”, na nostalgia do narrador está o princípio da estesia como violência e remorso: “Gosto de conversar com Ofélia na varanda, após o jantar, cachimbo entre os dentes, e o oceano enegrecido pela noite estendendo-se à nossa frente” (p. 113).

 

2. Perdas e perdas

 

Nostálgico é também o olhar de Pedro Inácio, preocupado em explicar a origem da sua calvície: será ou não hereditária? Em “Memórias do contabilista Pedro Inácio”, o narrador lamenta não conhecer “suficientemente a minha família”. (p. 105) É Dora, a personagem feminina, quem lhe revela “o motivo da minha irresistível atração pelo amor e pela contabilidade”. A sua mania de escrever deve-se a um antepassado beberrão. Os bisavós morreram de cirrose hepática. Mas todos da família, exceto João Antonio da Câmara Bulhões e Couto, desapareceram vitimados pelo amor. Aí também há viagens de descobrimentos. Piratas raptam os passageiros e os levam para a China. Exotismo. O amor romântico outra vez não pode faltar. O tio padre apaixona-se pela exótica, paganíssima Lu-chu-tzè. As viagens são de roubo e pilhagem.

O tataravô Pedro Inácio, de quem o narrador herdou o nome, era um lírico. Amante das artes, recita os clássicos franceses, dá nome de pintor, músico ou poeta a seus escravos. As memórias são do passado colonial, da escravidão, da conivência entre o alto mundo da cultura e o mundo abjeto da escravidão. O tio Paulo, a quem coube as escravas como parte da herança, dedica sua vida exclusivamente ao prazer sexual. No final da vida, é sustentado pelas escravas. Elas são agora libertas, mas é como prostitutas que podem angariar meios para sustentá-lo.

“Memórias do contabilista Pedro Inácio” é o único conto de Murilo que traz, além da epígrafe bíblica, comum a todos, uma epígrafe de Machado de Assis, uma citação das Memórias póstumas de Brás Cubas. Também nas Memórias póstumas, o narrador-protagonista está preocupado com a sua genealogia, que ele manipula para ocultar o passado desabonador. No capítulo III, o narrador, depois de deixar ao leitor o encargo de decidir entre o militar e o cônego, faz “um curto esboço genealógico”. O leitor fica então sabendo da manipulação do passado, da ocultação de tudo aquilo que não interessava à boa figura familiar. O pai de Brás Cubas era homem de imaginação, era um bom caráter, apesar de deturpar, falsificar e fraudar.[6]

Como bom machadiano, que sempre disse ser, Murilo Rubião contempla o passado que a literatura construiu, ou ajudou a construir, e o desconstrói. Em “Memórias do contabilista Pedro Inácio”, a certa altura, o narrador externa o seu receio de não vir a terminar as suas memórias. A invenção do passado não se sustenta: “O homem põe e seus antepassados dispõem” (p. 109).

O passado se perde na desmemória. Ele enfim descobre que não é filho de seu pai e de sua mãe. A revelação é incômoda, mesmo porque ela se faz acompanhar da notícia, que lhe dá o médico que fizera o parto da sua pretensa mãe, de que ele “apenas substituíra um aborto”. (p. 110) Ele não é fruto do amor, é um objeto entre objetos. Ontologicamente reduzido a algo que substitui um aborto, o homem tem pouco de humano. A Pedro Inácio, dedicado ao “ofício mais cansativo do mundo” – o de vasculhar árvores genealógicas-, resta contabilizar as perdas. Confundem-se, então, a escrita literária e a contábil. Narrar o que passou é contabilizar perdas e ganhos. Mas não há ganhos. Há só tentativas de resgate das perdas. A escrita, enquanto sinônimo de civilização, é fundamentalmente a perda da inocência. Escrever é desencontrar-se, o que se manifesta na estrutura mesma da narrativa: narra-se a história do que não aconteceu, e este é o único evento memorável.

 

3. Outras perdas

 

Em outros contos, encontramos ainda a angústia pela origem familiar e nacional. Em “Epidólia”, por exemplo, Pavão é uma reencarnação de José Henrique Ruivães ou de Pedro Inácio. Ele é pai-amante de Epidólia. Por sua vez, Manfredo, o protagonista, não consegue encontrar sua origem. O nome de sua tia, Sadade, traz na imperfeição da grafia a ruína da história: até a saudade tornou-se inviável, porque já não há nada de que se possa ter saudade.

Filha de marinheiro, nascida nas docas, é também Galimene de “A fila”. No presente da narração é prostituta, mas envolve-se com o protagonista e insiste em que ele venha conhecer o mar. Funciona à primeira vista como antídoto para o mundo burocratizado, mas de fato é o seu complemento, é a parte romântica, o lirismo, sem o qual a crueldade não é plena. Quando acabam as reservas financeiras de Pererico, é ele quem o socorre e o alimenta, como faz Alzira em “Ofélia, meu cachimbo e o mar”, como fazem as escravas em “Memórias do contabilista Pedro Inácio”. Também Damião lhe oferece dinheiro, mas ele não aceita. Ao contrário de Damião, que quer saber os motivos que trouxeram Pererico à cidade, Galimene evita fazer “...perguntas sobre o passado dele ou os motivos que o prendiam à fábrica” (p. 201).

A história de “Os dragões” gira em torno das tentativas de se construir um passado. De início desenvolvem-se algumas suposições “sobre o país e a raça a que poderiam pertencer” os dragões. Mas eles não se deixam assimilar pelos padrões sociais nem narrativos. Para o gramático, dragões são “coisa asiática, de importação européia”. São tão inassimiláveis que passam a ser vistos como “monstros antediluvianos”. O povo se benze “mencionando mulas-sem-cabeça, lobisomens. Mas por fim são assimilados mas como escravos.

Em “Teleco, o coelhinho”, encontramos outra vez o narrador às voltas com o mar e as coleções. No início do conto, ele está “frente ao mar, absorvido com ridículas lembranças” (p. 143). Mas uma voz o retira do estado contemplativo. É a voz de Teleco. O coelhinho pondera que também gosta de ver o mar. A história que vamos ler é uma história do mar e de suas transformações, que têm início em Teleco.

A voz de Teleco projeta um mundo estranhamente familiar. É um coelhinho quem fala, mas o mundo evocado é um mundo familiar: menor abandonado, cigarro e vício, polícia, violência são os seus componentes. O narrador se comove com o “jeito polido de dizer as coisas” de Teleco, dá-lhe o cigarro e abre espaço para que ele também possa ver o mar. Tornam-se amigos, e o coelhinho passa a lhe contar “acontecimentos extraordinários, aventuras tamanhas”. Para ser o narrador dessas histórias, Teleco precisaria ter mais idade do que aparenta ter: a idade do mar, ou mais precisamente, da aventura colonial.

As aventuras são ridículas, porque relembram um poder que já não há – o dos descobrimentos marítimos. A nostalgia do narrador pelo mar é a de um ex-marinheiro. Teleco é uma projeção do narrador, como Ofélia, uma projeção no início lírica, depois monstruosa.

Como lírico, Teleco transforma-se em outros animais para “agradar ao próximo”, brinca com as crianças e os velhos. Pela manhã é cavalo para a gurizada galopar; à tardinha ajuda anciãos ou inválidos. Tem antipatia pelo agiota, e se transforma em leão para ameaçá-lo. Mas para proteger o agiota existe a polícia, e Teleco é obrigado a desaparecer. Nesse primeiro momento, ele é dócil. As suas metamorfoses não se reduzem ao mimetismo, pois algumas vezes se transforma em pássaros que não existem.

Este é o sinal mais forte do lirismo – a liberdade de imaginação, a faculdade de ir além dos limites do real. Assim como em “Ofélia, meu cachimbo e o mar”, também aqui o narrador nutre sonhos de evasão, como um antídoto contra as “ridículas lembranças”.

Porém, o sonho, o lirismo, a fantasia são o horror. Lembre-se de como o ex-mágico mutila as mãos para livrar-se da fantasia. A fantasia é a escravidão.

No segundo momento, o narrador-personagem, que era solteiro e solitário, um dia discute asperamente com sua cunhada, em casa dessa, sobre “negócios de família”. O mundo do ter avança. Teleco já não é uma criança. Ele agora quer ser homem. Mas o máximo que ele consegue é se transformar em “um mofino canguru”.

No terceiro momento, Teleco-Barbosa é expulso de casa e passa a ganhar a vida como mágico no circo. A capacidade de se metamorfosear comercializa-se. A alusão à arte feita mercadoria é parte da história do mar, ou da narrativa do capital.

Ainda nesse momento, o narrador, esquecido de Teleco e Tereza, revive o seu interesse pelos selos. Selos viajam o mundo. Franqueiam a postagem das correspondências. São marcas de distinção. Sinais de estirpe. Senhas de acesso ou de proibição. Legitimam documentos. São os carimbos da burocracia, os sinetes e as chancelas dos reis e nobres, a legitimação das moedas.

Selo vem do latim sigillu. Dá assim uma idéia de algo sigiloso e até mesmo escuso. Temos, então, por um lado, a viagem que os selos fazem ou de que são a lembrança, por outro, o selo como sinal de poder, ou ainda, como sinal, não de qualquer viagem, mas de uma em especial, a viagem do capital, da modernidade e da colonização.

A coleção do narrador conta com exemplares raros: de difícil classificação? A raridade é sinal de distinção ainda maior, como um índice de realeza. Acentua a idéia de poder. Os álbuns da coleção são o lugar da má-consciência do narrador, que nos conta menos do que sabe. Quais os negócios de família e quais as ridículas lembranças?

Uma noite, no momento final do conto, um cachorro lhe aparece e se transforma imediatamente em pavão. Teleco perdera o controle das transformações. É agora um simples objeto manipulado. O narrador se apiada e procura ajudá-lo. Mas ele se esvai à medida que se transforma. A última delas é “uma criança encardida, sem dentes”. Está morto. O que era ridículo pode ser terrível. A história que acabamos de ler é a das lembranças do narrador. Teleco é apenas mais um selo na coleção. Mas as lembranças pesam, como má-consciência, como também em “Ofélia, meu cachimbo e o mar” e “Memórias do contabilista Pedro Inácio”, marcando a distância entre o narrador e o personagem.

O narrador é um mediador de culturas ou de diferentes etapas da modernização.[7] A sua má-consciência decorre de que ele é um colonizador. Pertencendo a esse mundo, ele se comove com a história de Teleco, mas nada pode fazer para salvá-lo. O lirismo é a manifestação da culpa. A narrativa volta-se sobre si mesma, reflete-se. A culpa se materializa no ato mesmo de narrar, ou seja, na literatura. O narrador de “Teleco, o coelhinho” é um literato, pertencem a ele as imagens e figuras de Teleco e de Barbosa. Por fim, a criança morta é o registro da impossibilidade de outras histórias.

Também as moedinhas presas na barba de Pavão, em “Epidólia”, são selos. No seu caso, os selos colecionam-se no corpo mesmo do personagem. Pavão é o morto-vivo, que atormenta as pessoas arrastando correntes na escuridão da noite.

O roteiro do mar em Murilo Rubião é o roteiro do capital. A escrita fantasmagórica é a que encena os fantasmas, dá a ver o invisível, perceber o imperceptível, isto é, a espectralidade, a forma-mercadoria. O fetichismo da mercadoria é o modo pelo qual as formas econômicas do capitalismo ocultam as relações sociais nelas subjacentes[8].

Convertido em valor de troca, o produto do trabalho humano entra numa relação fantasmagórica com outros produtos. Fantasmagórica porque, a partir de então, nada é mais o que é, sim o que vale para a troca. Marx assinala que uma vez estabelecida essa relação entre dois produtos, tudo o mais é apanhado no turbilhão que a tudo transforma em mercadoria, até mesmo o produtor, o homem. A mercadoria é um objeto fisicamente metafísico. Tem um caráter místico e misterioso. A isso chama Marx fetichismo[9].

Os objetos enquanto objetos para troca só nos dizem que em sua produção investiu-se força humana de trabalho, mas não este ou aquele trabalho humano específico. A materialidade espectral é um simples coágulo de trabalho humano[10]. O fetichismo da mercadoria é o modo pelo qual as formas econômicas do capitalismo ocultam as relações sociais nelas subjacentes.

Observa Slavoj Zizek que, para Marx, o universo da mercadoria proporciona o suplemento fetichista à espiritualidade “oficial”. Não há espírito sem fantasmas dos espíritos. Se A ideologia alemã se baseia na oposição entre as quimeras ideológicas e o estudo da “vida real”, outro é o enfoque desta questão em O capital. Há na própria matéria um elemento imaterial mas físico, que Zizek chama de “cadáver sutil”[11].

Já Derrida, em Espectros de Marx, empregara o termo “espectro” para designar essa fugidia pseudo-materialidade que subverte as oposições ontológicas clássicas entre realidade e ilusão. Não existe realidade sem o espectro. O círculo da realidade só pode ser fechado mediante um estranho suplemento espectral. A realidade não é a própria coisa, é sempre simbolizada. Mas a simbolização nunca é total. Há sempre uma falha. Essa parte do real que permanece não simbolizado é que retorna sob a forma de aparições espectrais. O espectro dá corpo àquilo que escapa à realidade[12].

A nacionalidade que encontramos em Murilo Rubião é essa realidade espectral.